Σε ότι αφορά στη δημόσια τέχνη σε όλες στις μορφές έκφρασής της οι κρατούντες στην χώρα μας επέβαλλαν – παραμορφωμένο κατά το δοκούν – το παράδειγμα της τέχνης ως θεραπαινίδας της εθνικής μνήμης το οποίο κατάγεται από την εποχή της συγκρότησης των εθνικών κρατών το 19ο αιώνα.
Του Τριαντάφυλλου Τρανού*
Για να επιτύχουμε την αλλαγή νοήματος και παραδείγματος σε συνάρτηση με τις διεθνείς εξελίξεις όπως αναπτύχθηκαν ανά εποχές και πολιτικά -κοινωνικά πρότυπα πρέπει να στοχαστούμε σήμερα επίμονα και ανυποχώρητα πάνω σε μια διευρυμένης αντίληψης νέα σχέση της Μητροπολιτικής Τέχνης και του Δημόσιου Χώρου. Σε μια εποχή αναβίωσης ενός νοσηρού εθνικισμού με γκρίζες ζώνες και φασιστικές αποχρώσεις χρειαζόμαστε άμεσα Δημόσια Τέχνη υψηλού επιπέδου ως αντιπαράδειγμα της εικονογράφησης της πλαστής επίσημης ιστορικής αφήγησης, της βίαιας μετεμφυλιακής επικύρωσης της κρατικής εξουσίας και της ιδεολογικής της επιβολής.
Σε αντίθεση με πολλές περιοχές του μεταπολεμικού κόσμου, στην Ελλάδα και στη Θεσσαλονίκη ειδικότερα –με λίγες φωτεινές εξαιρέσεις- δεν δημιουργήθηκε ισχυρή παράδοση στη σχέση της σύγχρονης εικαστικής πρακτικής και του δημόσιου χώρου. Θεσμικοί φορείς διαφόρων άλλων κρατών και πόλεων συχνά υποστήριξαν -τόσο «ιδεολογικά» όσο και υλικά- την παραγωγή σύγχρονης τέχνης για τον δημόσιο χώρο, είτε παραχωρώντας παραδείγματος χάριν ένα ελάχιστο ποσοστό του προϋπολογισμού δημόσιων κατασκευαστικών έργων στην τέχνη, είτε πάλι θεσπίζοντας φορείς που διαχειρίζονταν καλλιτεχνικούς διαγωνισμούς και παραγγελίες.
Αντίστοιχα και οι καλλιτέχνες, άλλοτε αποδέχτηκαν και άλλοτε αντέδρασαν στους ρόλους που τους επιφύλασσε μια τέτοια συνθήκη. Αναπτύχθηκε έτσι διεθνώς ένας συστηματικός διάλογος και ταυτόχρονα καθιερώθηκε ένα κεκτημένο επίπεδο που αφορούσε στο ρόλο του εικαστικού καλλιτέχνη στη δημόσια ζωή -κοινωνική, πολιτική, οικονομική- και, πιο συγκεκριμένα, για το πώς αυτός ο ρόλος μπορεί να μεταφραστεί σε σύγχρονο καλλιτεχνικό ιδίωμα και έργο προορισμένο για χώρους που ορίζονται ως δημόσιοι.
Στο παρόν κείμενο-πρόταση η έννοια του δημόσιου χώρου προσδιορίζεται με δύο τρόπους.
Πρώτα, με την θετική έννοια της δυνατότητας ένταξης στην δημόσια σφαίρα ενός σημαντικού αριθμού εικαστικών έργων υψηλού αισθητικού επιπέδου. Τα έργα αυτά που «λιμνάζουν» στα αζήτητα, αποκαρδιώνοντας τους δημιουργούς τους και υπονομεύοντας το παρόν και το μέλλον τους, μπορούν να αλλάξουν αποφασιστικά τον δημόσιο χώρο. Τούτο μπορεί να συμβεί μέσω της ταυτόχρονης ανάπτυξης παραδειγμάτων ήπιας αρχιτεκτονικής παρέμβασης και συνδέονται με την δυνατότητα της ευκταίας τοποθέτησης και υποδοχής των έργων σε προσβάσιμους στο κοινό μαζικούς χώρους. Αυτοί είναι από καιρό αδρανείς. Πρόκειται για χώρους των οποίων η βασική λειτουργία δε σχετίζεται συνήθως με την τέχνη και με την αισθητική και παιδευτική της λειτουργία: σχολεία, δημόσια κτίρια, υποδομές μεταφοράς, νοσοκομεία κ.α είναι γυμνά και φτωχά από αισθητικές ποιότητες.
Αφετέρου, η πρόταση συνδέεται με την αρνητική «αύρα» και τις ασχήμιες τις οποίες εντοπίζει εύκολα μια πρόχειρη διερεύνηση που προσπαθεί να χαρτογραφήσει αδρά τις συνέπειες της μεταπολεμικής αβελτηρίας και της αισθητικής και λειτουργικής φτώχειας της πόλης. Μια απλή ματιά στην πόλη καθιστά εμφανή τα χρόνια ελαττώματα της που επιδεινώθηκαν εξ αιτίας της κρίσης, αλλά και τα σημάδια τη καταστροφής, της απαξίωσης και του σφετερισμού του αναιμικού δημόσιου χώρου από τους «παντός καιρού»επιτήδειους, οι πρακτικές των οποίων και οι αρνητικές τους συνέπειες κατάγονται από τον προκλητικά κερδοσκοπικό και ακραία διεκπεραιωτικό χαρακτήρα της ιδιωτικής και της δημόσιας αρχιτεκτονικής, χαρακτήρα τον οποίο αυτές με τη σειρά τους ανατροφοδοτούν στο διηνεκές.
Τα παραπάνω δεν σημαίνουν πως οι προηγούμενες δεκαετίες δεν άφησαν πίσω τους ορισμένα σπουδαία δείγματα τέχνης και αρχιτεκτονικής στον δημόσιο χώρο της πόλης. Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, έργο του Κυριάκου Κρόκου που βρίσκεται στη Λεωφόρο Στρατού και το οποίο το 2005 τιμήθηκε με το «Βραβείο Μουσείου» του Συμβουλίου της Ευρώπης, θεωρείται ένα από τα καλύτερα έργα δημόσιας αρχιτεκτονικής που δημιουργήθηκαν τις τελευταίες δεκαετίες στην Ελλάδα.
Όμως, στην πόλη κυριαρχούν μνημεία, στα οποία προτιμήθηκε σε γενικές γραμμές ένα εικαστικό λεξιλόγιο με αναφορές στην αρχαία ή τη νεοκλασική γλυπτική. Ένας λόγος θα μπορούσε να εντοπιστεί στο γεγονός πως τα στοιχεία που θεωρούνταν ότι προσέδιδαν ταυτότητα στο κοινωνικό σύνολο και κυριαρχούσαν στη σχέση του με τον χώρο ήταν η μνήμη και η ιστορία της πόλης, όπως όμως την εννοούσαν μονομερώς οι νικητές του Εμφυλίου, και όχι η ζωντανή εμπειρία του χώρου σε σχέση με τη σύγχρονη κοινωνία. Η αποσιώπηση κατέστη κοινή πρακτική από την μεριά των «ιδιοκτητών» της πόλης. Στη Θεσσαλονίκη, «πόλη των φαντασμάτων» και πόλη πρωταθλήτρια στην damnatio memoriae, την ανερυθρίαστη καταπίεση και καταδίκη της ιστορικής μνήμης, επί του «τριγώνου της αμαρτίας» (Παπαγεωργόπουλος – Ψωμιάδης – Άνθιμος) αλλά και από πολύ καιρό πριν από αυτούς, κυριάρχησε μια κουλτούρα ξετσιπωσιάς.
Εκτός όλων των δομών, υπηρεσιών και πόρων του δήμου οι «ιδιοκτήτες» της πόλης και οι απολογητές τους σφετερίστηκαν και το δημόσιο χώρο, επιμελώς αποφεύγοντας την ανάλυση των ειδικών χαρακτηριστικών αυτού του συνόλου και την προβολή και ανάδειξή τους στο παρόν αλλά και την ενοχλητική διευκρίνιση της συχνά προβληματικής και κάποτε οδυνηρής σχέσης των μερών του συνόλου με την Ιστορία και τις «αξιώσεις αλήθειας» που αυτή επιβάλλει. Όταν, μάλιστα, κάποιος καλλιτέχνης πρότεινε κατ’ εξαίρεση ένα πιο αφηρημένο λεξιλόγιο και κάποια στραμμένα προς το παρόν ή το μέλλον μηνύματα, συναντούσε συνήθως αντιδράσεις αλλεργικού χαρακτήρα που πρόδιδαν βαθύ πολιτικό και αισθητικό συντηρητισμό όπως χαρακτηριστικά συνέβη με την υποδοχή του γλυπτού του Ζογγολόπουλου που φτιάχτηκε για τη Διεθνή Έκθεση Θεσσαλονίκης το 1966.
Η Θεσσαλονίκη παρέμεινε «φτωχός συγγενής» και κατά την περίοδο της προετοιμασίας της Ολυμπιάδας, των αστικών αναπλάσεων και «εξευγενισμών» της Αθήνας , της ανόδου και της πτώσης του χρηματιστηρίου, της ακμής του ΔΕΣΤΕ, των πρώτων μεγάλων ανεξάρτητων εικαστικών διοργανώσεων και εκθέσεων (Outlook, Chromopolis, Athens by Art, Μπιενάλε Αθήνας, κ.ο.κ.), της αύξησης των ιδιωτικών γκαλερί, αλλά και της περιέργειας ενός μεγαλύτερου κοινού για τη σύγχρονη τέχνη που εξυπηρετήθηκε και από δημόσια έργα τέχνης: π.χ Σταθμοί Μετρό και Ηλεκτρικού. Οι εξελίξεις αυτές επηρέασαν σε κάποιο βαθμό την κοινωνική ζωή, τη μορφή και τον χαρακτήρα των μικρότερων ελληνικών αστικών κέντρων, προωθώντας, έστω και σε έναν περιορισμένο κύκλο, την συζήτηση για τον ρόλο της τέχνης και του καλλιτέχνη στο δημόσιο χώρο.
Οι προσωρινές καταλήψεις και επανεργοποιήσεις του αστικού αποθέματος εγκαταλελειμμένων χώρων ανά την Ελλάδα, ενίοτε και με τη συνδρομή διεθνούς κύρους θεσμικών καλλιτεχνικών φορέων όπως ήταν η Ντοκουμέντα 14, αλλά και ηAthens biennale, και πολύ παλαιότερα η Μπιενάλε Νέων Θεσσαλονίκης, είναι πολλές, από τις αρχές του 2000 μέχρι σήμερα. Κάποιες από αυτές προσπάθησαν να φέρουν στο προσκήνιο τις κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές εντάσεις και ρήξεις, που συχνά σχετίζονται με την εγκατάλειψη των χώρων, όπως η φτώχεια και η αύξηση της εγκληματικότητας π.χ στην περιοχή της Ομόνοιας ή η αντίσταση στα σχέδια ισοπέδωσης των προσφυγικών στην Λεωφ.Αλεξάνδρας. Στις πιο πολλές περιπτώσεις, πάντως, η ιστορικότητα και η παρούσα κατάσταση των εγκαταλελειμμένων κτιρίων αποτέλεσε περισσότερο μια ανώδυνη πηγή «έμπνευσης» και ένα νοσταλγικό σκηνικό περιήγησης στο εξαϋλωμένο βιομηχανικό παρελθόν της χώρας και την συγκρατημένη κοινωνική αισιοδοξία μιας άλλης εποχής που εκπορεύονταν από αυτό και το αντανακλούσε ταυτόχρονα.
Αυτό που αποκαλούμε Δημόσια Τέχνη, αν θέλει να υπάρξει με αξιοπρέπεια, πρέπει οπωσδήποτε να είναι: αντι-κιτς, αντιρατσιστική, αντιεθνικιστική, δημοκρατική, μητροπολιτική, πολυκεντρική, προσβάσιμη, σαφής, διαφανής, μνημειακή, εξωστρεφής, καθολική, άμεση και κυρίως να είναι απαλλαγμένη από την ιδιωτική και την πολιτική υστεροβουλία.
Ένα σχέδιο υψηλής προτεραιότητας και μεγάλης συμβολικής αξίας για τη Θεσσαλονίκη, θα στόχευε σε πρώτη φάση στην αποκατάσταση και την ανασυγκρότηση του ρημαγμένου, «φτωχού» δημόσιου χώρου της πόλης εκμεταλλευόμενο την δημιουργική ορμή ακηδεμόνευτων, διεπιστημονικών ομάδων εργασίας που θα συγκροτηθούν κυρίως αλλά όχι αποκλειστικά από νέους-ες επιμελητές, αρχιτέκτονες-σες και απόφοιτους-ες του Τμήματος Εικαστικών Τεχνών.
Η αρχιτεκτονική υποστήριξη, επιμελητική εργασία και τα εικαστικά έργα θα συνδέονται μεταξύ τους αλλά κα με την διαμόρφωση των χώρων που θα τα υποδεχθούν. Αυτά τα μίνι-πρότζεκτ θα επιλέγονται από ειδική μη αμειβόμενη επιτροπή υψηλού κύρους, θα έχουν μνημειακό χαρακτήρα και θα παρέχουν στους εμπλεκόμενους νέους καλλιτέχνες, επιμελητές και αρχιτέκτονες μια λογική, αλλά αξιοπρεπή αμοιβή. Τούτοι θα πρέπει να είναι μόνιμοι κάτοικοι της Θεσσαλονίκης, να μην έχουν πόρους από μόνιμη και σταθερή εργασία και να μην είναι μόνιμοι εκπαιδευτικοί η μόνιμοι δημόσιοι η δημοτικοί υπάλληλοι. Το συνολικό εγχείρημα που ενέχει σε μικρογραφία ανάλογα χαρακτηριστικά με το πρόγραμμα για τις τέχνες του New Deal* μπορεί να χρηματοδοτηθεί από ιδίους πόρους του Δήμου αλλά κυρίως από το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων(ΠΔΕ) το οποίο αποτελεί το σημαντικότερο μέσο άσκησης αναπτυξιακής πολιτικής της χώρας. Θα έχει ευεργετούμενους τους πολίτες της, τους νέους επιστήμονες και καλλιτέχνες της Θεσσαλονίκης με ενδεχόμενες ανταλλαγές η/και κοινές διακρατικές δράσεις με τους ομόλογούς τους στις γειτονικές χώρες.
Προϋποθέσεις και όροι του εγχειρήματος:
• Δεν θα διακρίνει αυστηρά ανάμεσα στην θεσμική ή την εναλλακτική έκφραση
• Θα προβλέπει την διάχυση της τέχνης σε αντισυμβατικούς, μη προβλέψιμους χώρους
• Θα λειτουργεί ως μοχλός διεκδίκησης και ανασυγκρότησης του «φτωχού» δημόσιου χώρου ενώ παρά την συχνά αντιλειτουργική διοικητική διαίρεση των δήμων, την διαπιστωμένη ιδιοτέλεια των «δημοτικών αρχόντων και τη μεταξύ τους εχθρότητα επειδή δεν αναγνωρίζει τα διοικητικά όρια των δήμων ως εχθρικά σύνορα επέχει και ενισχύει μητροπολιτικά χαρακτηριστικά
• Θα ενθαρρύνει την «ανοιχτή» απεύθυνση του καλλιτεχνικού προϊόντος στο κοινό και τη συμμετοχική δράση
Ακόμη το εγχείρημα:
• Απαιτεί επιμελητική πρακτική που διαμορφώνει το κοινό και διαμορφώνεται από την επαφή του με αυτό
•Προωθεί την αντίληψη για την τέχνη ως τμήμα της δημόσιας σφαίρας, τόπο συνάντησης διαφορετικών εμπειριών και βιωμάτων, εστία γόνιμης αντιπαράθεσης
•Προσδιορίζει και αναδεικνύει τη Δημόσια Τέχνη ως στρατηγική επιλογή
•Αναπτύσσει και επικοινωνεί μια συνολική αντίληψη για το πώς κάνουμε τέχνη, πως εκθέτουμε και επικοινωνούμε μέσα από την τέχνη
•Αναδεικνύει την ιστορικότητα του όρου «Δημόσια Τέχνη» ενώ δεν αποτελεί με κανένα τρόπο «φυσική και αυτονόητη» για τον πολιτισμό έννοια που επιβάλλεται από τα πάνω αλλά είναι δυναμικής φύσεως, χαρακτηριστικό μιας αντίληψης συνδιαμόρφωσης από τα κάτω πολιτιστικής πολιτικής και ουσιαστικής λαϊκότητας με ιστορικό βάθος που ανέδειξε στον τόπο μας πρώτη, και δυστυχώς για πολύ καιρό μόνη, η Αριστερά.
* Στα χρόνια της “Μεγάλης Ύφεσης” (1929-1933) που ακολούθησαν το χρηματιστηριακό κραχ της “μαύρης Τρίτης” του Οκτώβρη του 1929, η ανεργία στις ΗΠΑ είχε εκτοξευτεί από ποσοστό 4% σε 25%, ενώ η βιομηχανική παραγωγή είχε μειωθεί κατά 33%.
Το πρώτο φως στο τούνελ της ύφεσης φάνηκε το 1933 όταν το τιμόνι των Η.Π.Α. ανέλαβε ο Φρ. Ρούσβελτ. Το “Νιου Ντιλ” ήταν ένα μεγάλο οικονομικό πείραμα , εξαιρετικά τολμηρό και ρηξικέλευθο για την εποχή του, που περιλάμβανε μια σειρά από μέτρα, που από την μια είχαν σκοπό να αντιμετωπίσουν τα τρέχοντα οικονομικά προβλήματα, και από την άλλη στόχευαν σε μια μεταρρύθμιση με μακροχρόνια προοπτική, τέτοια ώστε να μην υπάρχουν παρόμοιες κρίσεις στο μέλλον.
Η “Works Progress Administration” (Διοίκηση Προόδου των Εργασιών) ήταν ένα από τα προγράμματα αυτά που ξεκίνησε το 1935. Στα 8 χρόνια εφαρμογής της, η WPA απασχόλησε 8,5 εκατομμύρια ανθρώπους σε 1,4 εκατομμύρια σχέδια, προσφέροντας δουλειά και μισθό σε όσους επλήγησαν από την Μεγάλη Ύφεση. Δρόμοι, δημόσια κτίρια, αεροδρόμια, γέφυρες, πάρκα και δάση, είναι μερικά από τα έργα που ολοκληρώθηκαν στα πλαίσια της WPA. Αξιοσημείωτο είναι ότι οι Τέχνες και ο Πολιτισμός δεν παραγκωνίστηκαν με το άλλοθι της κρίσης. Χιλιάδες καλλιτέχνες και άλλοι εργαζόμενοι απασχολήθηκαν στον τομέα του πολιτισμού, παράγοντας μουσική, θέατρο, έργα γλυπτικής και ζωγραφικής και άλλα.
Εργαζόμενοι της WPA ασχολήθηκαν με την καταγραφή και ηχογράφηση των πολιτιστικών καταβολών των διάφορων εθνοτικών κοινοτήτων που αποτελούσαν τον κορμό της πολυπολιτισμικής τους χώρας. Στη βιβλιοθήκη του Κογκρέσου φυλάσσονται χειρόγραφα και ηχογραφήσεις από λαϊκά παραμύθια, ιστορίες, προλήψεις, ιερές και παγανιστικές μουσικές των αφροαμερικάνικων, αραβικών, βρετανικών, κουβανέζικων, ελληνικών, ιταλικών και σλάβικων πολιτισμών.
Το κομμάτι της συλλογής που αφορά τους Έλληνες της Αμερικής περιλαμβάνει 77 ηχητικά ντοκουμέντα. Δύο από τα 77 αυτά ντοκουμέντα είναι εκτελέσεις της περίφημης «Μισιρλούς».
*Ο Τριαντάφυλλος Τρανός διδάσκει στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του ΑΠΘ
